Гармония красок (цвета)

garmonia krasok 0ГАРМОНИЯ КРАСОК (ЦВЕТА), сочетание красок в приятных для глаза комбинациях, имеет большое значение в области орнаментации и декоративных искусств. Так, набивное дело, полиграфия, искусство плаката и рекламы, живопись по фарфору, театральное искусство, искусство костюма, садоводство, архитектура (особенно стенная роспись) широко пользуются правилами гармонии красок; живопись в тесном смысле слова, хотя и более свободна в этом отношении, также должна с ними считаться.

Строго законченной теории гармонии красок пока не существует; однако, обильный материал, накопившийся за время существования изобразительных искусств, позволяет формулировать ряд практических советов и наметить пути для дальнейшего развития. Почти весь относящийся сюда материал может быть разбит на следующие группы: 1) красота цвета безотносительно к сочетаниям цветов; 2) гармония двух дополнительных или близких к ним цветов; 3) гармония, основанная на понятии психологического расстояния: а) по цветности, б) по яркости, в) по насыщенности, г) в произвольных направлениях; 4) правила колорита.

1. Красота цвета. Существуют цвета, которые сами по себе кажутся больше или меньше красивыми. Синонимом некрасивого часто служит понятие «грязный цвет», т. е. такой, который получается из «чистого» с примесью черного или серого, т. е. цвета пониженной яркости. Так как при определенном освещении яркость данного оттенка краски не может перейти определенного предела, то цвет будет тем чище, чем более он приближается к цвету того же оттенка, обладающему предельною яркостью при одинаковых цветности и насыщенности. К таким предельным цветам ближе всего подходят цвета некоторых жидкостей, рассматриваемых на просвет цветных стекол. Из предельных цветов, по крайней мере до известной степени, предпочитают более насыщенные. Обычно увеличение насыщенности для предельных цветов связано с понижением яркости, и, по достижении известного предела, ощущение цветности начинает исчезать. Оствальд находил, что особенно красивы полноцветные краски, обладающие максимально выраженной цветностью; однако, в смысле красоты им мало уступают цвета, хотя и более темные, но и более насыщенные. Примером этих последних может служить цветной бархат. Поэтому, можно сказать, что все, способствующее увеличению яркости цвета при неизменной насыщенности или увеличению насыщенности при неизменной яркости, способствует красоте цвета. Следует, однако, отметить, что яркие цвета труднее поддаются приятным сочетаниям и часто производят впечатление кричащих. Последнее м. б. отчасти объяснено несовпадением фокуса ясного зрения для лучей различной длины волны. Чем ярче цвета, тем это явление выражается сильнее, а потому производит более неприятное впечатление. В виду отсутствия яркой фиолетовой краски, кричащие сочетания легче всего образуются красным и синим, красным и зеленым; но достаточно обвести эти цвета контуром, чтобы резкость сгладилась.

2. Дополнительные и близкие к ним цвета. Эти сочетания относятся к числу наиболее изученных, и производимое ими впечатление основано гл. обр. на контрасте. В силу контраста, цветная поверхность заставляет соседние цвета казаться несколько сдвинутыми в сторону ее дополнительного цвета. Так, в соседстве с красным другие цвета кажутся более зеленоватыми, в соседстве с синим - более желтоватыми. Благодаря этому рядом лежащие дополнительные тона взаимно повышают свою насыщенность и потому выигрывают. В силу некоторых условий, наибольший выигрыш в насыщенности получится при сопоставлении цветов, не вполне дополнительных. Соответственно этому с синим, например, охотнее сопоставляют оранжевый, а иногда и красный, чем дополнительный желтый. Еще более сближенные цвета нередко дают резкие дисгармонии, например, желтый - зеленый (яичница с луком), что объясняется тем, что в данном случае, благодаря контрасту, насыщенность начинает резко снижаться. При еще большем сближении, когда оба цвета можно рассматривать как различные оттенки одного и того же цвета, мы станем получать снова приемлемые сочетания - обстоятельство, с точки зрения контраста необъяснимое. Явления контраста особенно заметны по линиям соприкосновения двух цветов, где они вызывают пограничный контраст, - явление, иногда неприятное для глаза. Как и вообще контраст, это впечатление ослабляется введением белого, черного или иногда золотого и серебряного контура, что играет очень большую роль в так называемых полихромных орнаментах, где сопоставляются яркие и далекие друг от друга цвета. При сопоставлении цветных и ахроматичных тонов последние принимают в силу контраста слабое цветное окрашивание, чем широко пользуются как в орнаментации, так и в станковой живописи, заставляя оттенки серого играть различными цветами в зависимости от соседства. Точно так же один и тот же цветной фон может давать различные кажущиеся оттенки. Следует заметить, что гармония красок, основанная на контрасте, не является гармонией в полном смысле слова, т. к. при этих сочетаниях краска кажется красивее сама по себе, отношения же красок между собой не играют никакой роли.

3. Гармонии, основанные на понятии психологического расстояния. Т. к. между всякими двумя цветами всегда можно построить целый ряд переходных ступеней, то мы можем говорить о более близких и более далеких красках, смотря по тому, сколько между ними поместится таких ступеней. Пользуясь этим понятием психологического расстояния, мы можем строить численно закономерные ряды оттенков, при чем все говорит за то, что такие закономерности нами будут восприниматься, как красивые. Такие закономерные ряды пока нашли свое приложение гл. образом в виде равноотстоящих ступеней по направлениям трех основных характеристик цвета: цветности, яркости насыщенности.

а) Как известно, цветность изменяется по замкнутому кольцу, а потому простейшим рядом будут два противолежащих элемента (т. е. те же два дополнительных или близких к ним цвета). Следующие ряды будут состоять из трех элементов; это - давно известные из опыта цветовые триады: например, красный-желтый-синий, оранжевый-зеленый-фиолетовый и всевозможные переходные между ними. Следует, однако, иметь в виду, что состав триады будет зависеть еще от того, каких яркостей и насыщенностей взяты данные цвета; при иных комбинациях они могут дать и отрицательные результаты. Триады дали повод к проведению аналогий между гармонией красок и музыкальной гармонией, причем триады рассматривались, как музыкальные трезвучия. Эта точка зрения как будто подтвердилась, когда волновая теория света установила новую связь между звуком и светом. Однако, попытки строить гармонию красок по аналогии с музыкальными гармониями потерпели крушение. Так, вполне благозвучным аккордам соответствовали совершенно неприемлемые цветовые сочетания, и обратно. Это вполне объясняется принципиально различным устройством воспринимающих аппаратов зрительного и слухового; поэтому связи между гармонией красок и музыкальными гармониями можно искать разве только в субъективно-психологической области, совершенно не связанной ни с последовательностью цветов и звуков, ни с их волнообразным происхождением. Вслед за триадами естественно ввести четверные сочетания равноотстоящих цветов; однако, в этом случае некоторые пары из них будут взаимно дисгармонирующими, а потому эти сочетания практически не применяются. Четверные сочетания цветов, встречающиеся в орнаментах, обычно состоят из пары близких между собой тонов и другой пары, им дополнительной, т. е. они распадаются на две контрастирующие пары.

б) Изменения по яркости особенно легко доступны для теоретического построения гармонии, так как в этом направлении впечатление хорошо следует физиологическому закону Вебера-Фехнера. Согласно этому закону, если интенсивность света будет изменяться в геометрической прогрессии, то впечатление яркости будет изменяться в арифметической и даст ряд равноотстоящих цветов. На основании этого Оствальдом дан ряд равноотстоящих серых тонов. Соседние элементы такого ряда, или же взятые через один, через два и т. д., дают действительно приятные на взгляд гармонии, получившие в настоящее время признание и применение.

в) Разбавляя какой-либо цвет белым и уменьшая тем самым его насыщенность, можно тоже получить ряд равноотстоящих ступеней, но уже по насыщенности. Ряд ступеней по насыщенности мы можем видеть в природе, в игре светотени. Например, складки цветной материи в выступающих частях кажутся менее насыщенными, чем во впадинах, так как во втором случае на материю падает не прямой свет освещения, а отраженный соседними частями материи, т. е. уже окрашенный свет. Ярко освещенная листва не только отражает, но и пропускает насквозь уже окрашенный свет, а потому затененные листья кажутся более насыщенными. Следует, однако, отметить, что при явлениях светотени может в известной степени изменяться и цветность в ту или иную сторону, в зависимости от характера цветной поверхности. В связи с этим в практике часто приходится встречаться с гармонией цветов, различающихся насыщенностью, но точно формулированных правил в этой области не имеется, и до сих пор мера насыщенности остается неустановленной.

г) Совершенно открытым остается вопрос о гармоничных сочетаниях по произвольным направлениям, хотя, безусловно, в произведениях искусства такие сочетания встречаются часто.

4. Правила колорита. Никакая цветная поверхность, если только она не излучает собственного света, сама по себе цвета не имеет, и мы ничего не можем сказать о том, какой она нам покажется, пока мы не знаем яркости и спектрального состава того освещения, при котором ее рассматривают. Однако, практически об освещении мы в свою очередь судим на основании всей совокупности тех оттенков, которые принимают окружающие нас тела. Таким образом, мы можем искусственным подбором красок создать иллюзию иного освещения. При таком подборе получается явление, во многом напоминающее физиологический контраст, упомянутый выше, но данное явление будет уже главным обр. психологическое. Иллюзией освещения широко пользуются в живописи, особенно для изображения сумеречного или, наоборот, чрезвычайно яркого освещения. Известно, что при очень малых интенсивностях цвета кажутся уклоняющимися в сторону синих, а при очень больших - в сторону желтых тонов. Изображая хорошо знакомые нам предметы с соответственными уклонениями, или даже просто соответственным подбором гаммы цветов, можно создать впечатление более яркого или менее яркого освещения. Аналогичные явления, но уже зависящие главным образом от подбора яркостей, возможны и для срединных интенсивностей. Последнее особенно важно для всякого рода орнаментальных и декоративных искусств. Например, в чистом фарфоре, покрытом только глазурью, мы имеем почти идеально белую поверхность. Если на фарфор наносить рисунок, оставляющий свободными большие поверхности чистого фарфора, то следует, как между прочим указывал Оствальд, употреблять предельные тона, иначе они будут казаться грязными. Но на сероватом фоне предельные краски делают фон грязным, хотя бы при данном освещении (например, очень ярком) этот сероватый фон был ярче, чем идеальный белый при более слабом освещении. В этих случаях следует подбором красок создавать иллюзию такого освещения, при котором чистый белый отразит то же количество света, что и данный сероватый при данном ярком освещении. Таким образом гамма цветов должна быть выбрана более темная и именно такая, чтобы эти цвета имели вид предельных цветов при соответственно ослабленном освещении.

Правила такого рода Оствальд старался дать в своем цветовом атласе. Однако, следует сказать, отчасти в дополнение, отчасти же в возражение ему, следующее: чистый черный допустим во всякой гамме; затем для всякого тона во всякой гамме допустимы всевозможные яркости и насыщенности, но только яркость и насыщенность цвета не м. б. выбираемы независимо друг от друга и превышать определенной величины. Так, можно употреблять сильно насыщенные цвета, но при этом они д. б. темными; с другой стороны, можно взять и очень слабо насыщенные (белесые) цвета, но зато брать их яркими. При таких условиях и те, и другие цвета не будут казаться грязными. Наконец, следует указать, что небольшие по площади отступления от вышеуказанных правил не только не нарушают впечатления, но могут дать прекрасный эффект, чем часто и пользовались великие художники. Так, если на сравнительно большом поле, отвечающем вышеуказанным правилам, посадить небольшое очень яркое красочное пятно, то оно, не вредя общему освещению, само необычайно выиграет и будет как бы излучать свет («гореть»). Но, конечно, злоупотреблять этим нельзя, так как иллюзия освещения может нарушиться, и тогда прочие краски станут казаться грязными.

Очевидно, что правила колорита не являются гармонией красок в собственном смысле - они дают только средство заставить цвет казаться более красивым.

Источник: Мартенс. Техническая энциклопедия. Том 5 - 1929 г.